Susanna im Bade — eine populäre Apokryphen-Szene

In einer Bestandszählung der Susanna-Tafeln im Volkskundemuseum Schleswig — durchgeführt 2018 unter der Leitung der Sammlungs-Konservatorin und im Mai 2026 in der gedruckten Bestandskatalog-Erweiterung publiziert — finden sich 187 Tafeln, die die Szene Susanna im Bade zeigen. Damit ist Susanna die häufigste alttestamentliche Frauen-Darstellung im Schleswiger Bibelfliesen-Bestand. Vor Esther (54 Tafeln), vor Judith (38 Tafeln), vor Ruth (29 Tafeln), vor Rebekka am Brunnen (24 Tafeln). Das ist eine bemerkenswerte Verteilung — denn Susanna ist nicht kanonisch.

Die Susanna-Erzählung gehört zu den Zusätzen zum Buch Daniel und steht in den katholischen und orthodoxen Bibeln als Daniel 13, in den reformierten Bibeln aber nur in den apokryphen Anhängen oder fehlt ganz. Die Statenvertaling von 1637 — die reformierte Bibelübersetzung, an der sich die niederländischen Manufakturen orientierten — bietet Susanna im Anhang als „Apokryphes Buch”, deutlich abgesetzt vom kanonischen Daniel-Buch. In Predigt und Liturgie der reformierten Kirche war Susanna abwesend. Auf den Bibelfliesen der Delfter und Makkumer Manufakturen aber war sie überdurchschnittlich präsent. Dieser Befund verlangt eine Erklärung.

Die Erzählung und ihre Bildelemente

Die Susanna-Erzählung ist kurz und prägnant. Susanna, Frau des Joakim aus Babylon, geht in ihrem Garten baden. Zwei Älteste der Gemeinde, die Susanna heimlich begehren, lauern ihr auf und drohen mit Falschanzeige wegen Ehebruchs, falls sie sich ihnen nicht hingibt. Susanna weigert sich; die Ältesten klagen sie an; sie wird zum Tode verurteilt. Der junge Daniel verhört die Ältesten getrennt, deckt deren Widersprüche auf und rettet Susanna. Die Ältesten werden hingerichtet.

Die ikonographische Tradition behandelt überwiegend nicht die Verhör-Szene, sondern die Bade-Szene. Das ist eine alte Wahl — schon in den frühchristlichen Katakomben des dritten Jahrhunderts ist Susanna als badende Figur dargestellt, eingerahmt von den lauernden Ältesten. Die Renaissance-Malerei (Tintoretto, Veronese, Rubens, Rembrandt) hat diese Bild-Tradition zu einem eigenständigen Genre ausgebaut. Die niederländische Tafel-Malerei des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts übernimmt das Schema; die Bibelfliesen-Manufakturen wiederum übernehmen die Tafel-Malerei.

Das Bild-Schema auf den Bibelfliesen ist konstant. Eine zentral platzierte weibliche Figur, sitzend oder stehend, halb- oder vollbekleidet, oft mit Fuß im Wasser eines stilisierten Bades oder Brunnens. Im Hintergrund ein Garten, eine Mauer, gelegentlich architektonische Elemente. Seitlich, meist in der oberen Bildhälfte, eine oder zwei männliche Figuren — die Ältesten — in beobachtender Haltung, manchmal als gerade auftauchend aus dem Gebüsch, manchmal über eine Mauer spähend. Die Bibel-Verweise auf der Tafel beziehen sich auf das apokryphe Buch oder, in einigen Fällen, auf Daniel 13.

Die Frage der voyeuristischen Aufladung

Die Susanna-Szene hat eine eigene Spannung. Sie zeigt eine nackte oder halbnackte Frau in einer privaten Situation, beobachtet von männlichen Figuren — und der Betrachter der Tafel steht in der Position der Beobachter. Die kunsthistorische Forschung der letzten vierzig Jahre — von Mary D. Garrard über Mieke Bal bis zu den feministischen Bild-Analysen der jüngeren Generation — hat diese Konstellation immer wieder als problematisch markiert. Das Bild macht den Betrachter zum Voyeur und überträgt ihm zugleich die moralische Position des Empörten über die voyeuristischen Ältesten.

Diese Spannung war den Manufakturen und ihren Käufern bewusst. Sie ist Teil der Attraktivität der Szene. Eine Tafel mit Susanna im Bade, an einer Pesel-Wand in einem nordfriesischen Kapitäns-Haus, ist nicht primär eine Erbauungs-Tafel, sondern eine Bild-Tafel, die mehrere Lese-Ebenen offen hält: die moralisch-belehrende (Susannas Standhaftigkeit, Daniels Gerechtigkeit), die historisch-erzählerische (eine Geschichte aus dem alten Babylon) und die ästhetisch-körperliche (eine weibliche Akt-Darstellung in einer reformiert-protestantischen Bildkultur, die andere weibliche Aktdarstellungen weitgehend ausschloss).

Diese Lese-Mehrdeutigkeit erklärt die Verbreitungshäufigkeit. Die reformierte niederländische Bildkultur kannte keine Maria-Anbetungs-Bilder, keine Heiligen-Bilder mit weiblicher Ikonographie, keine mythologischen Aktdarstellungen im Wohnbereich — die calvinistische Bildtheologie schloss solche Bilder aus dem Privatraum nicht zwingend aus, aber sie waren mit theologischer Unsicherheit beladen. Die Susanna-Szene war demgegenüber bibel-fundiert (auch wenn apokryph), trug eine moralische Botschaft und bot zugleich eine Form der weiblichen Körper-Darstellung, die sonst in der reformierten Bildkultur nicht akzeptiert gewesen wäre. Susanna war, mit anderen Worten, die theologisch verteidigbare Akt-Darstellung der reformierten Wohnkultur.

Die dogmatische Position der Apokryphen

Die niederländische Reformation hatte in der Synode zu Dordrecht 1618/19 die Stellung der Apokryphen geregelt. Die Statenvertaling behandelt die apokryphen Bücher — Tobit, Judith, Weisheit, Sirach, Baruch, 1./2. Makkabäer, Susanna, Bel und der Drache — als Anhang ohne kanonische Autorität, aber als „nützliche Lektüre”. Diese Mittel-Position ist juristisch eindeutig: Apokryphen können in der Predigt zitiert werden, aber nicht als alleinige Lehrbegründung verwendet werden. In der Praxis bedeutete das eine deutliche Zurückhaltung in Kanzel-Texten und kirchlicher Verkündigung — und eine erhebliche Offenheit in der häuslichen Erbauung und der Bildkunst.

Die Bibelfliesen-Manufakturen waren keine kirchliche Bildkommissionen. Sie produzierten für den Privatmarkt, der die theologische Mittel-Position der Apokryphen als Spielraum auslegen konnte. Susanna, Judith und Tobias erscheinen auf den Tafeln — in unterschiedlicher Häufigkeit, aber durchweg präsent. Susanna ist die mit Abstand häufigste der drei apokryphen Frauen-Figuren, Judith die zweithäufigste, Tobias eine eher seltene Männer-Darstellung.

Die Friedrichstadter Manufaktur 1621–1675 — die einzige deutsche Bibelfliesen-Manufaktur, behandelt im Manufakturteil dieses Heftes — zeigt hier eine bemerkenswerte Differenz. Die Friedrichstadter Tafeln führen Susanna fast nicht. Im Schleswiger Bestand der gesicherten Friedrichstadt-Provenienz finden sich nur drei Susanna-Tafeln; gegenüber der Gesamtproduktion eine verschwindende Quote. Das ist kein Zufall: Die Friedrichstadter Manufaktur wurde von Remonstranten betrieben, die in der Apokryphen-Frage eine strengere Linie pflegten als der niederländische Mainstream. Wer in Friedrichstadt produzierte, schloss die apokryphen Szenen weitgehend aus dem Programm aus. Die Susanna-Tafeln, die heute in nordfriesischen Häusern hängen, sind fast ausschließlich Delfter und Makkumer Ware.

Verbreitung in den Manufakturen

Die Susanna-Tafeln der Delfter Manufakturen — vor allem De Porceleyne Lampetkan, De Witte Sterre, De Klauw und De Grieksche A — folgen einem stabilen Bild-Schema, das sich über etwa hundert Jahre kaum verändert. Die Bade-Szene mit zwei oder einem Ältesten, ein stilisierter Brunnen, ein Garten-Hintergrund. Die ikonographische Variation liegt im Detail: in der Körperhaltung Susannas (sitzend, stehend, halb-zugewandt), in der Größe der männlichen Begleiterfiguren (von prominent neben Susanna platziert bis klein in der oberen Ecke), in den architektonischen Hintergrund-Elementen (offener Garten, ummauerter Hof, Garten mit Pavillon).

Die Makkumer Tichelaar-Produktion — die einzige Manufaktur, die seit 1572 ununterbrochen produziert und im Mai 2026 noch arbeitet — hat eine eigene Susanna-Tradition. Die Tichelaar-Tafeln zeigen Susanna häufiger sitzend als stehend, häufiger mit nur einem als mit zwei Ältesten, häufiger mit Bibel-Vers-Beschriftung als die Delfter Vergleichsware. Die Tichelaar-Susanna-Tafeln des achtzehnten Jahrhunderts sind im Princessehof Leeuwarden in einer eigenen Vitrine ausgestellt und gelten als die qualitativ feinste Susanna-Tradition der niederländischen Manufaktur-Produktion.

Die Harlinger Manufakturen — vor allem De Fortuna — produzierten Susanna-Tafeln in einer etwas gröberen, volkstümlicheren Linienführung. Die Harlinger Susanna ist häufig im Profil dargestellt, in einer etwas naiveren Bild-Konstruktion, mit kräftigerer Kobalt-Sättigung. Diese Harlinger Susanna-Variante war im friesischen Binnenmarkt verbreitet und findet sich entsprechend in den Bestandshöfen der schleswigsch-friesischen Marschen häufiger als in den Kapitäns-Häusern Föhrs und Amrums, deren Inhaber direkt in Delft eingekauft hatten.

Behandlung in anderen Bildkanon-Medien

Die Susanna-Szene erscheint in der niederländischen Bildkultur des siebzehnten und achtzehnten Jahrhunderts in mehreren Medien parallel. Die Tafel-Malerei behandelt sie als Großformat — Rembrandts Susanna von 1647 (Berlin, Gemäldegalerie) ist das prominenteste Beispiel, aber Rembrandt steht in einer breiten niederländischen Tradition mit Werken von Bartholomeus Spranger, Gerard van Honthorst, Jan Steen und vielen anderen. Die Druckgrafik des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts — Lucas van Leyden, Hendrick Goltzius — verbreitete die Szene in massenhaften Stich-Auflagen. Die Buchillustration der Statenvertaling-Ausgaben enthielt regelmäßig Susanna-Holzschnitte im Apokryphen-Anhang.

Auf den Bibelfliesen ist Susanna häufiger als in den meisten Vergleichs-Medien — relativ zur Gesamtmenge der dargestellten Szenen. Die Bibelfliesen-Produktion behandelte Susanna nicht als Sonderfall, sondern als gleichrangige Szene neben den kanonischen Erzählungen des Alten Testaments. Auf einer typischen Pesel-Wand des achtzehnten Jahrhunderts, die etwa 200 bis 400 Tafeln zeigte, finden sich vier bis acht Susanna-Tafeln; ähnlich oft wie Jona-Tafeln, häufiger als die meisten Patriarchen-Szenen.

Diese Bevorzugung ist mediumsspezifisch. Auf der großen Tafel-Malerei war Susanna eine Standardszene, aber eine unter vielen. In der Druckgrafik war sie verbreitet, aber nicht überproportional. Erst in der Bibelfliesen-Produktion erreicht sie eine Häufigkeit, die mit der theologischen Stellung der Erzählung in der reformierten Tradition kaum zu vereinbaren ist. Die Lesart, dass die Bibelfliese als häusliches Konsumgut andere Lese-Ebenen offen ließ als die liturgische Bildkunst, lässt sich an dieser Häufung gut belegen.

Die internationale Vergleichsperspektive

Die portugiesischen Azulejos behandeln Susanna selten — die maurisch-iberische Tradition der großflächigen Wand-Azulejos bevorzugte abstrakte Muster oder szenische Großkompositionen aus dem Marienleben und der Heiligengeschichte. Die Susanna-Erzählung war im katholischen Portugal kanonisch (als Daniel 13), aber für das großformatige Wand-Format der Azulejos ungeeignet — die Bade-Szene verlangte die Konzentration auf die Einzel-Figur, die das Format des modularen Tafel-Verbandes besser bediente als die ausgreifende Wand-Komposition.

Die englischen Liverpool-Tiles des achtzehnten Jahrhunderts — vor allem die Sadler-and-Green-Produktion — übernahmen einige niederländische Bibel-Szenen, behandelten aber Susanna kaum. Der englische Markt war anglikanisch-protestantisch geprägt; die apokryphen Bücher hatten in der anglikanischen Bibelkultur einen ähnlichen Mittel-Status wie in der niederländischen reformierten, die Bild-Tradition aber war eine andere. Die Liverpool-Tiles bevorzugten Profanmotive — Schiffe, Landschaften, Genreszenen — und reduzierten die Bibel-Ikonographie auf wenige kanonische Standards.

Die spanisch-marokkanischen Zellige-Traditionen — geometrisch-abstrakt, ohne figürliche Bildwelt — sind hier kein Vergleichsfeld. Sie zeigen das andere Extrem des mediterranen Kachel-Spektrums: keine biblische Szene, kein menschliches Bild, ausschließliche Konzentration auf das Muster.

Was die Susanna-Häufigkeit über die Bibelfliese sagt

Die Susanna-Tafel ist insofern ein guter diagnostischer Fall für das Wesen der Bibelfliese als Konsumgut. Sie zeigt, dass die niederländische Manufaktur-Produktion nicht primär den kirchlichen Bildkanon abbildete, sondern den häuslichen Bildbedarf einer urbanen und küstenwirtschaftlichen Konsumentenschicht bediente. Diese Konsumentenschicht wollte Bibel-Bilder — als Erbauung, als Belehrung, als sichtbares Zeichen der protestantischen Frömmigkeit. Sie wollte aber auch Bilder im üblichen Sinn — narrative, körperliche, ästhetisch reiche Bilder. Die Susanna-Szene erfüllte beide Bedürfnisse, mit der theologischen Absicherung der Bibel-Provenienz und der ästhetischen Freiheit, die der apokryphe Status der Erzählung erlaubte.

Wer im Mai 2026 in der Schleswiger Sammlung vor den 187 Susanna-Tafeln steht, sieht eine Bildtradition, die sich diese Mehrdeutigkeit zueigen gemacht hat. Eine Tradition, die in der theologischen Selbstbeschreibung der reformierten Frömmigkeit keinen kanonischen Status hatte — und gerade dadurch in der häuslichen Bildkultur ihren festen Platz fand.